序破急をめぐって

「序破急をめぐって」 　
（抜粋）
雅楽界 49 1969/12
　　　　　　平野健次

(C)平野健次邦楽文庫
無断転載引用を禁じます。

序
　雅楽・能楽のみならず、日本の音楽・演劇・芸能のいろいろな様式を通じて、その形式原理を示す代表的なものに、「序破急」という概念がある。しかし、実際には、この「序破急」の概念は、その用いられる芸能の種目によって、それぞれ少しずつ意味に違いがあるし、同じ種目によって用いられる方が異なる場合がある。

　文芸書では、応安五（一三七二）年以前の成立とされる二条良基の『筑波問答』において「楽にも序破急あるにや。連歌も一つの懐紙は序、二の懐紙は破、三・四の懐紙は急にてあるべし」とし、一の懐紙は「しとやかの連歌」、二の懐紙より「さめき句」、三・四の懐紙を「ことに逸興ある様」にすると論じている。こうして、「序破急」は文芸上の時間的構成の指導原理としても用いられるようになるが、寛正二（一四六一）年ごろ成立される心敬の『ささめごと』においては、「万道の序破急」とあり、すでにあらゆるものに通ずる原理として扱われている。

　この「序破急」という概念を、さらにやや哲学的な意味を持つまでに複雑に発展させたのは、やはり世阿弥の能楽論においてであろう。まず『花鏡』においては、「序」は「本風」であり、「破」は「序を破りて細やけて色々を尽くす」ことであり、「急」はその「揚句」で、「破を尽くす所の名残」であるとして、これを一日の演能の番組の順序にあてて、「脇能」を「序」、二番目を「序の名残」、「三番目・四番目」を「破」（『習道書』では「二番・三番・四番」を「破」とする）、「五番目」を「急」としている。

　また、『三道』（『能作書』では、一曲の構成原理として用いており、ワキ登場の一段を「序」、シテ登場の一段、シテ・ワキ問答の一段、クセまたはこれに代わる謡の一段の計三段を「破」、その後の舞その他の一段を「急」としているが、実際には「高砂」などを除いて必ずしもこの「序破急五段」の原理にあてはまらず、世阿弥自身、「本説の体分によりて、六段ある事もあるべし。又は品によりて、一段足たらで、四段などある能もあるべし」としている。

　さらに、『風姿花伝』の「第三問答篠々」において、「一切の事に序破急あれば」とあり『拾玉得花』にも、「其番数の次第次第、一番づつの内にも、序破急成就あるべし。又、一舞・一音の内にも、面白きは序破急成就也。舞袖の一指、足踏の一響にも序破急あり」として、そのほか、「見所一見の序破急」、「芸人の序破急」、「呂律の序破急」、「曲心の序破急」、「心性の序破急」などを立て、「一調二機三声」も、「調子をふくむは序也。機を出すは破也。既に出声急也」と説明して、その概念をさまざまに発展させている。

　こうして、単なる時間的進行区分の原理から、一日の能番組の演出的区分、一曲の脚本構成上の区分から、さらに複雑な概念を持つ芸術用語と拡大された「序破急」は、他の芸能にも、いろいろな意味で転用されるに至る。たとえば、三味線音楽においては、元禄十六（一七〇三）年の『松の葉』第五巻の「歌音声　三味線弾方心得」に、「まず三味線の調子を大切に合わせての上、うたいはじむる事肝要にして、序破急のくらゐ、浮き沈み、乙甲けやからぬやうに心をつくすべし」とあり、ここでは、もはや三区分の構成原理からは離れて、単に漸層的変化を意味する発想用語として用いられているものと思われる。これに対して構成区分を示すためのものとしては、歌舞伎舞踊などにおいて「出端」「中端」「入端」という新しい用語を生み出すに至っている。

　さらに、一方において、「序破急」を、あくまで速度上の区分概念に限定し、さらに、そうした漸層的変化の形式をとるための三部分構成の区分に用いて、楽曲の楽式分析を試みる場合も多い。たとえば、箏曲の「六段」などの構成を、この「序破急」をあてはめて説明することも行われており、また、箏の「組歌」についても、その一曲について二歌ごとのまとまりを認めて三区分した上で、やはり「序破急」の原理で説明しようとすることもある。しかし、実際には「三・四歌」のところに、箏の技法や旋律においても複雑な手法が多く、歌詞の内容においても感情的に高調したものが組み合わされており、単純に速度上もしくは変化様式の漸層性のみを「序破急」の概念となし得ない結果となっている。
破
（略）　　
　現行曲で「序破急」を完備するものは、「五常楽」「蘇合香」などのみで、古くは「迦陵頻」なども完備していたとされるが、こんにちではこの原則によるものはむしろ少ないのである。これに対し井浦（芳信）先生は、「序や急を欠く場合、乱声・道行・調子あるいは音取が前後に添えられて、欠けた要素に代わる意味を持つ場合が多い」とされ、「概括すれば、形式上整斉しないものも実質上はそれに近く、総じて舞楽の一曲は序破急三段の構成を基調としたと言える」と結論されている。

　「序破急」それぞれを完備するものが、もっとも整斉されたものであることに異論がないが、「序破急」の三段組織が舞楽一曲の構成原理として、もっとも指導的なものであるかどうかは、現行曲の現状およびその歴史的な構成原理の変遷の記録からして、はたしてそのように簡単に結論づけられるのであろうか。

　舞楽一具の整斉化を立証するものとして、よく例示されるものが、「太平楽」である。すなわち、「朝小子」「武昌楽」「合歓塩」の三曲の組み合わせを、「太平楽」という舞楽の「道行」「破」「急」という構成にあてているため、この「道行」が「序」の代用であるように説明されがちである。

　しかし、「道行」は文永七（一二七○）年ごろ成立の狛朝葛著『続教訓抄』の「舞案譜」に「用_二道行_一舞者」として、「蘇合」「太平楽」「賀殿」「青海波」「皇［鹿＋章］」「菩薩」「陪臚魯」などについて、多くは「出入ノ時」もしくは「出時」などに用いるものと記されており、『歌［人＋舞］品目』では「舞人楽屋ヲ出テ、舞台ニ行キ向フノ間ニ奏スル楽ヲイフ」と定義されている。すなわち、「序」のある曲でも「道行」が先行することがあり、また、「序」は、ほとんど「出時」の楽ではないから、「道行」は「序」と補い合う関係にはないのである。

　また、二曲または三曲をもって、一つの舞楽曲を構成することは、永正九（一五一二）年ごろ成立の豊原統秋著の『体源抄』に、「以_ニ二曲_一為_二一楽_一」として、「輪台」の序と「青海波」の序、「新羅陵王」の破と「陪臚」の急（現行「陪臚」急と「新羅陵王」急）、「長保楽」の「保曾呂具世利」の破と「賀利夜須」の急などの組み合わせ、また、「以_ニ三曲_一為_二一楽_一」として、「太平楽」のほかにも「賀殿」について「鳥」（「迦陵頻」）の急を「道行」、「嘉祥楽」を破、「賀殿」を急とする組み合わせなどが、まとめて説明されている。これらのことから、「序破」、「破急」、「道行破急」という組み合わせの整斉化は考えられる。現行曲で「序破」のあるものには、「散手」「喜春楽」「胡飲酒」「蘇莫者」など、「破急」のあるものには「貴徳」「八仙」「納曾利」「皇仁庭」「地久」などがあるが、後者には右方の曲が多い。しかし、そのほかには、「破」または「急」のみであるが、あるいはそのような分類を持たない単独曲である場合の方が多いことは言うまでもない。

　したがって、数曲を組み合わせて一つのまとまった構成観を持つ多楽章形式を作るための演出法として、明確な拍節を持たない「序」、延拍子もしくは揚拍子の「破」早拍子もしくは唐拍子の「急」の三者の区別は明らかであるが、必ずしもこの「序破急」一具形式が、舞楽の標準的な形式であるとはいえないのではなかろうか。
急
（略）
　現行舞楽曲の演出次第は、辻則承編の『舞楽作法』（明治三十九年）などに記されているが、必ずしも古来の演出とは一致しない。舞楽の数と名のすべてを挙げた最古の書としては、元禄元（九七〇）年源為憲撰の『口遊』があるが、以後その演出について記述のある楽書としては、長承二（一一三三）年大神基政撰『龍鳴抄』、安元三（一一七七）年～建保三（一二一五）年の藤原師長著『仁智要録』、天福元（一二三三）年狛近真著『教訓抄』、弘長三（一二六三）年『掌中要録』、正和二（一三一三）年頼成著『舞楽小録』、貞和三（一三四七）年深観房印円著『新撰要記鈔』などから、十九世紀の『歌［人＋舞］品目』に至るまで、数多く存在するが、『龍鳴抄』『舞楽小録』『歌［人＋舞］品目』『舞楽作法』と、各曲の構成記事を比較してみても、かなり異同があるし、楽曲部分名の呼称もさまざまである。こんにち、舞楽の構成に関する説明が、以上の出典を明示せず歴史的演出法と現行とが混乱して記されている場合が多いので、とくに用語の概念規定にまで混乱が及んでいる。　

　しかし、以上を通じて明らかなことは、舞楽曲の構成には、「序破急」という楽章もしくは楽曲のほかに、登場および退場の部分が存在するということである。すなわち、舞楽の構成を考える場合には、「序破急」という楽章分割の枠外に、(1)「前奏」、(2)「登場楽」、(3)「間奏」、(4)「本奏」（当曲）、(5)「退場楽」という構成を考えるべきである。このうち(1)と(2)とはまとめてもよく、また、(3)と(4)とも同様に一括してもよい。さらに、(4)の内部において、はじめて「序破急」「序破」「破急」などの楽章分割が考えられるが、当然、各楽章間の「間奏」や、終楽章に付される「終止的間奏」も認めうる。

　このようにして、「左方」においては、とくにその「登場楽」に使用される楽曲の上から、(A)「品玄」（「調子」）にはじまるものを標準として、(B)「前奏」に「調子」（「音取」）を持って「道行」によって出るものや、(C)「古楽（林邑）乱声」にはじまるもの、あるいは、(D)「前奏」に「小乱声」を持ち「陵王乱声」（「乱序」）によって出るものなどを特殊なものとして分類しうる。また、「退場楽」の上からは、（一)「入調」（「調子」なお、「上調子」も）によるものと、（二）「当曲」の「重吹」によるものとが標準的であり、特殊なものに、（三）「安摩乱声」によるものや、（四）「退場楽」を持たず、いわゆる「入綾」によって「当曲」で終わってしまうものなどに分類しうる。「右方」においては、（イ）「前奏」に「意調子」または「狛調子」を持つもの、(ロ）「前奏」に「音取」を持つか、それを略して「当曲」の「序吹」からはじまるもの、（ハ）「小乱声」の「前奏」のうち「狛乱声」で登場し、「小音取」などを間奏に持つものなどに分類しうる。なお、「左方」の「春鴬傳」の「遊声」による登場や、「右方」の「納曾利」などは、例外的な型と考えうる。

　こうして、舞楽曲の構成と、その型による分類とを考える場合、「序破急」の構成原理は、少なくとも舞楽の場合は、その形式原理の一面を示すものであっても、その全体を代表するものではなく、また、能楽以降における構成原理との対応を考える場合、むしろ、「出手」「当曲」「入手」という構成についてさらに検討してみる必要があるのではないかと思う。

　なお、こうした考えから、現行の四天王寺舞楽を例にとって、このような構成について整理したものを付するが、この問題について大方のご教示を仰ぐものである。

（後略）
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